O banal como teatro da finitude: os contos de Wasil Sacharuk

Introdução

Wasil Sacharuk (1967–2026), poeta gaúcho de Pelotas, é lembrado sobretudo pela performance oral e pela "estética dos desadornos" — a língua crua de ferro, sal e vísceras que atravessa sua poesia. Mas o acervo reunido  no blog memorial revela uma face complementar e menos conhecida do autor: um contista que opera quase pelo reverso da sua poética. Se os poemas gritam, os contos cochicham. Se a poesia corta, a prosa espera — e o golpe vem sempre na última frase. O que unifica os dois territórios é a mesma recusa do adorno e o mesmo tema obsedante: a finitude habitando o cotidiano mais banal.

A morte como narradora e como vizinha

O traço mais distintivo do contístico de Sacharuk é a escolha de narradores impossíveis. Em "Pobre Anita", quem fala é um morto — talvez enterrado, talvez ainda pior — que comenta as visitas do velho cão Toby à sua cova rasa com a calma de quem discute meteorologia: "A cadeia alimentar é um processo infalível e sério". A lucidez cruel que a biografia atribui à sua poesia está aqui inteira: o amor conjugal vira rancor sem eufemismo ("quanto à Anita, a vaca megera, que se foda") e a vingança prometida contra os "lindos pés" da ex-esposa transforma o túmulo em armação de uma armadilha psicológica póstuma. É humor negro em estado bruto, mas é também uma meditação sobre a impossibilidade de apagar alguém da paisagem — "as memórias são indeléveis".

Em "Via crucis", o recurso chega ao virtuosismo: o leitor só compreende no fim que o narrador é a corda — o instrumento do suicídio recorrente de um homem que "ainda te amedrontas quando ouves os meus passos". A imagem final, do corpo pendurado como um pássaro de braços abertos ("tal asas, e teus pés juntos perfizeram uma cauda. Novamente pudeste voar"), é das mais devastadoras do conjunto: a libertação descrita como voo é, na verdade, a descrição exata do enforcamento. E em "Um dia de sorte", Tomaschevski, o polaco, atravessa todo o conto como um marginal pitoresco — o despertador paraguaio, o cão chamado Platão, o anjo sacana dos "bebuns" — até que o "edifício branco", os "esculturas do divino" e o lacre número 12.321 com as iniciais A e I revelam que sua grande jornada de sorte termina diante do próprio jazigo. A morte não é evento nesses contos: é cenografia permanente, mobiliário.

A sátira social: clero, burguesia e a liturgia do dinheiro

Sacharuk herda da tradição satírica — e os títulos publicados, como as Catilinárias, confirmam a filiação catilinária — um gosto pelo desmascaramento. "O Belo Violino de Swoboda" é quase um conto de feira medieval: um músico condenado à decapitação por um pó branco plantado em seu violino, num regime teocrático onde o bispo ergue o instrumento no sermão como "emblema da maldade" enquanto o Cardeal Stefanenko, "colecionador das peças confiscadas em Seu nome", fica com o bem. A crítica ao casamento entre fé institucional e poder — tema declarado do autor, que recusava "a fé institucionalizada" — é conduzida com ironia administrativa, no tom frio de uma notícia: os funcionários são inocentados "pelo louvável reconhecimento aos bons serviços voluntários que prestam ao caro Bispo".

Em "Café ou chá?", a sátira mira a burguesia provinciana. Guilherme Pinheiro, economista aposentado de ternos "muito parecidos" e charutos cubanos, contrata o sigilo de um prostíbulo no mesmo dia em que decide "pedir para Bianca voltar" — a filha engolida pelo casamento de fachada. O contraponto é Telma, a esposa com depressão maníaca, tomando chá fraco com a mãe surda e a irmã no casarão da colônia italiana. O diálogo das duas mulheres ("acho que nunca o amei, mas sentia necessidade da presença de alguém forte e com autoridade suficiente para me proteger de mim mesma") é uma das raras concessões de ternura do autor — imediatamente cobrada na equação: cada personagem compra alguma coisa para tapar um vazio. O título, que começa como anúncio de prostíbulo, vira metáfora do que cada um escolhe beber para suportar a própria vida.

"O servo" condensa essa crítica num monólogo ritmado por anáforas, quase poema em prosa: "Acreditou na justeza dos advogados, na ética dos comerciantes, da pureza dos pastores..." — o homem comum que engole tudo, vende seguros e "desejou estar seguro", termina agradecendo "ao Deus, já que é necessário, mas também ao Mamom, o único que sempre surge para conversar". É a tese religiosa de Sacharuk em miniatura: o divino telúrico contra a liturgia da mercadoria.

E "Vermelho" — talvez o melhor conto do conjunto — desloca a crítica para o campo da compaixão. O narrador, funcionário de firma em descompasso com a vida, observa Dona Edith encher um cesto de maçãs pequenas e muito vermelhas para um filho que, o leitor deduz, está morto. A bolsa de plástico rompe na escadaria, a maçã rola "um degrau por vez" até os sapatos do narrador, que não a recolhe: "A sobra." O fecho seco, de duas palavras, transforma a indiferença urbana em sentença. É Heráclito citado num mercado público — o rio que já era, as sobras que contam a história — e é a estética dos desadornos em prosa: o objeto mínimo (uma maçã) carregando todo o peso do luto e da cidade.

Amor, posse e abandono

O eixo amoroso da obra de Sacharuk — a tensão "entre posse e liberdade" de que fala a apresentação do memorial — governa metade dos contos. Em "Clichê", título que é programa, a conversa pós-coito entre Cristina e Roberto destrói o romance pela direita: ela confessa amor, ele responde com a burocracia do prazer pago ("deixei tua grana aí na pia, ao lado da saboneteira"). O conto desmonta o próprio gênero: tudo ali é literalmente clichê — o cobertor que cai, o cigarro, a confissão — e o autor mostra que o clichê é o formato social do afeto transacionado.

"Hoje, ele não voltou" é um estudo de elipse quase chandleriano: as desculpas mecânicas do carro enguiçado se repetem até o dia em que "hoje, ele não voltou" — e Sônia, em vez de sofrer, depila-se, escolhe a meia negra e sai. O adultério é narrado por gestos, nunca nomeado. Já "Para junto de Sandra" opera o movimento inverso: do amor à necrofilia simbólica. Werner, com o resultado do exame que anuncia a própria morte ("faltou somente marcarem a data"), desce ao porão reencontrar os pertences da falecida Sandra — "ao lado do que restou de Sandra, ainda magnífica!". O amor como posse levada ao extremo de querer morrer para continuar a posse: é a mesma lógica sombria de "Pobre Anita", invertida.

O abandono ganha tratamento quase regionalista em "Frida e a janela" e "Florida" — os dois contos que formam um díptico da infância deixada na coxilha. Frida, oito anos, observa o horizonte "entre a campina e o horizonte", com cachorros chamados Guaipa e Vanerão, periquitos e um vasinho de flores como todo o seu mundo. Em "Florida", os adultos desmontam a família em diálogos de chantier afetiva — a amante que não aceita a criança, a mãe que parte com três vestidos numa sacola de palha — enquanto a menina espera a tempestade. É o único lugar do acervo em que a dureza de Sacharuk abre para uma ternura ferida, e o resultado é de uma tristeza que não pede licença: "a esperança de Frida supera sua fome".

O fora-de-lugar: o alienígena e Pedevalsa

Dois contos funcionam como chave existencial do autor. "O alienígena" — página e meia, sem trama — descreve um ser que acorda "tocado o próprio corpo para sentir que existe", voa acima das cabeças, vê as pessoas por dentro e não encontra ninguém que o faça "sentir-se contente, leve e cheio de asas resplandecentes". É um autorretrato disfarçado: a experiência do poeta como estrangeiro permanente no mundo comum, dotado de uma visão que isola em vez de aproximar. O estranhamento (o Verfremdung) aqui não é técnica, é condição.

E "Avenidas da Vida" é a crônica de uma vida que não aconteceu: Pedevalsa, o dançarino dos salões de Pelotas que terminou fatiando linguiças na quitanda do Helmut, "o fatiador de línguas", até o Alzheimer de 1999. O nome de batismo volta no fim, "gravado em bronze", diante dos escombros do incendiado Sobrado — a vida inteira resumida na distância entre o apelido de pista e o nome de lápide. Nenhum conto resume melhor a poética sacharuquiana do destino: a vida como "rua sem saída" e a morte como o único endereço certo.

Amor, posse e abandono 

"A leonina" é o conto que desmonta a tese da caricatura e, por isso, é talvez o mais importante do conjunto para compreender o autor. São dois parágrafos apenas — flash ficção em estado puro. Melissa, camareira do Hotel Campanile, "tão logo a primeira tormenta da primavera deu trégua", recusa voltar para casa e preparar o jantar de Jonathan. Prefere a alameda do parque. O texto a descreve num vocabulário que é uma declaração de princípios: "revestida de tanta verdade", "pouco capaz de quedar-se à paixão", "rende lealdade aos próprios sonhos, somente a eles é devedora". Ela solta os cabelos — os negros e cacheados mesclados aos brancos que sobressaem "tal tímidos intrusos" —, deixa a saia voar e descobrir "uma deliciosa porção das coxas morenas", e afoga as razões "no calor úmido de uma boca" junto ao córrego, no fim da alameda. "Não havia tempo a perder."

O título é o programa: a leonina — a fêmea leonina, o animal do instinto, da caça, do cio. Sacharuk, que na sua própria poesia amorosa transforma a musa em ave carnívora e o amor em pacto de sangue, aqui devolve essa ferocidade a uma mulher que é sujeito, não objeto. Não há ciúme narrando, não há abandono chorando, não há transação no fim — não há nem mesmo juízo. O que existe é uma personagem que encena exatamente o que as musas do poeta exigiam: "é inteira ou não é". Melissa é a musa leonina de "As Musas na Poesia de Wasil Sacharuk" transposta para a prosa: rebelde, autossuficiente, caçadora em vez de caça.

E há, como sempre nele, a assinatura soterrada. "Egocêntrica, Melissa percebia-se pouco capaz de quedar-se à paixão" — o narrador finge desdém, mas o "arqueou o cantinho direito da boca... desenhando um meio sorriso divertido" entrega cumplicidade. E a frase final, "Não havia tempo a perder", é o memento mori dissimulado que atravessa toda a obra: a mesma urgência que empurra Tomaschevski ao jazigo e Werner ao porão empurra Melissa ao córrego — só que aqui, pela primeira vez, a morte do tempo não cobra, apenas apressa. A finitude como combustível do desejo, e não como sentença. É o instante mais generoso da prosa de Sacharuk, e por isso mesmo deve ser lido em contraponto direto a "Pobre Anita": onde aquele conto enterra o amor na cova, este o deixa escapar pela janela — leão solto, cabelo ao vento, sem pedir licença a ninguém.

Técnica: a frase-golpe

Formalmente, os contos de Sacharuk são reconhecíveis por três procedimentos. Primeiro, o fecho em elipse: quase todos terminam numa frase curta e seca que reorganiza retroativamente tudo — "Mas o nome não mais importa quando uma história chega ao fim" (O pingente), "Pobre Anita!", "A sobra.", "Esparrama o vermelho no chão da sala encobrindo os arranhões" (Caleidoscópio, onde a violência doméstica é inteiramente codificada em cera vermelha e tira de couro). Segundo, o narrador obscuro ou não-fidedigno — o morto, a corda, o homem desligado da própria vida — que obriga o leitor a decifrar em vez de receber. Terceiro, a oscilação de registros: do jornalístico ("a governança não afrouxa o cerco") ao gauchesco ("coxilha", "invernada", o sotaque sulista que um contemporâneo disse precisar traduzir para ler), passando pelo diálogo coloquial cru dos bordéis e salas de estar.

A produção em conto de Wasil Sacharuk confirma o que a biografia declara sobre sua poesia, com uma inversão de método: em vez de trazer a morte ao poema pela palavra dura, ele a instala na prosa pela estrutura — como narrador, como vizinha de cova, como jazigo numerado no fim do corredor. E, quando o mesmo instinto telúrico que habitava suas musas ganha corpo de personagem, produz "A leonina": o conto onde a fome de viver vence, por uma vez, a lucidez da finitude. Seus contos são pequenas máquinas de reconhecimento — o leitor entra esperando uma anedota de costumes e sai tendo atravessado, sem anestesia, a hipocrisia das instituições, o amor como forma de posse e, em raros instantes de graça, o amor como forma de liberdade. É a estética dos desadornos aplicada à narrativa: sem ornamento, sem consolo, com o humor negro servindo de único instrumento de dignidade. Onde doía, como se disse dele, nasceu ritmo — e nos contos, onde doía, nasceu o fecho de uma frase só.